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entrevistas y artículos por eduardo paz carlson

domingo, 25 de septiembre de 2011

Gavin Bryars Interview by Eduardo Paz Carlson

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Do you consider yourself as an avant-garde composer?

Not really - if by "avant-garde" you mean relating to European modernism and the post-Webern complexity brigade, which in many ways is the broad orthodoxy. But at the same time I don't feel part of a mainstream. I prefer to stay out of regular currents.

For the Uruguayan public, who does not know you, please describe your musical style:    minimalist? Neoclassical? Experimental?

There are some who use the term "minimalist" relating to my work, but I don't feel this is right. There are many early works that do involve extended forms of repetition - pieces such as Jesus' Blood Never Failed Me Yet - or which involve long periods of little or no momentum, such as The Sinking of the Titanic. Although several of the minimalist composers are personal friends of mine, and I respect their work, I feel that, with perhaps the exception of Terry Riley, their work has not evolved much. Neoclassical has a historical ring to it and although I do base a lot of my work on distant historical models it doesn't mimic classical structures. I still feel that I come from an experimental background and, like many who have come from Cage as their origin, end up not sounding anything like him.

Before studying music you studied philosophy at Sheffield University. These years of philosophical studies at the University influenced your musical works? Is the cello concert Farewell to Philosophy directly a consequences of those years?

The relationship to philosophy is a more general one, in that I find philosophical thinking, the use of abstract reasoning, and the awareness of both broad areas of thought, and small detail, of great value. With the cello concerto, the idea for the title came about partly because of the reference to the music of Haydn.

 You started as a Jazz Bassist in the sixties. Why did you abandon jazz & jazz improvisation?

This is a long and complicated question. Playing bass in jazz and free improvisation was very important to me up to 1966 - and I would say that I was a very good player (!). But I developed an almost pathological aversion to it in late 1966. Although I continued to play each Saturday with the trio Joseph Holbrooke, I stopped working as a professional player in the summer of 1966 and started to teach in a college. I abandoned improvising as an ongoing, engaged activity somewhat dramatically towards the end of that year. As it happened this was when, curiously enough, we had played three different concerts in one day: our usual lunchtime session in Sheffield; the opening of an art exhibition in Northampton (where I taught) in the afternoon; and later that evening at The Little Theatre, St. Martins Lane, London, the home of London-based free playing (we had made, in effect, a descent from the north, with a stopover halfway…). When I returned home I put my bass in its case and didn’t take it out for 17 years. After that night although I met, and occasionally played with, Derek from time to time, Tony and I didn’t see each other again until 32 years later, when the group was reformed for a couple of performances and some studio recordings. I moved more and more into composition, and had even given up teaching by the time we met again.
I would refer you to Derek Bailey's book "Improvisation", where I go into this question in more detail.

Frank Zappa said once “Jazz isn’t dead, it just smells funny” What do you think about this?

Terrific! I met Zappa in 1986 when he had a whole day on KPFA Radio in Berkeley, California. I was on air with him for an hour.

Could you please comment a little bit more? How was he? Was he a nice guy or a difficult guy? What did you play together?

I didn't play with Zappa, but spent time with him in 1986 when the Berkeley radio station KPFA devoted to a day to him. He had the whole day in the studio, organizing the programmes and so on. I was to do a show with KPFA the next day, but the radio station's director took me there in advance. I'd no idea he was there until I got to the studio. We spent an hour together on air when he was playing music, answering phone-in questions, and we conversed too. He was not a difficult person at all for me, but very funny and self-assured.

 In 1966 you worked for a time in the United States with John Cage. It must have been a fantastic experience for you. Can you comment on you musical relation with Cage?

I met Cage in 1966 in England and it was in 1968 hat I worked with him in America. Cage was one of the most important people in opening my eyes and ears to what music can be. When I saw the Merce Cunningham Company in London in 1966, with Cage directing the music, I knew that I wanted to be a composer. It's a measure of Cage's greatness that those who study with him never end up sounding like him - unlike other modern composers (though in reality he had no students, only people who work with him)

Are you in contact with the jazz scene?

Not very much. I have friends with whom I stay in touch - Charlie Haden, Steve Swallow, Carla Bley, Evan Parker, Tony Oxley

Jazz bassists and composers that you prefer?

With jazz bassists my hero was Scott LaFaro especially his work with the Bill Evans Trio. With jazz composers I love Carla Bley's work. With composers outside jazz I have a number of composer friends, such as Arvo Pärt, who I still see from time to time, but I always have some reservations about other composers. I prefer to listen to older composers - long dead!
Maestro, you have never abandoned the bass. Please tell us your feelings about this powerful instrument.

The bass is such a rich and important instrument in all forms of music. I love its sound - and getting a good sound is the essence of a good bass player. I have virtuoso bass playing friends, such as Gary Karr, who have staggering technique. But even he would always say that it is the quality of the bass's sound that makes it special. A good solid, in tune, pizzicato note in the right place, and the right register, is a wonderful thing…

You composed vocal works for The Hilliard Ensemble: Glorious Hill (1988), Incipit Vita Nova (1989), Cadman Requiem (1989, revised 1998) and The First Book of Madrigals (1998-2000). Can we say your music as a religious component? If so, please explain.
I am not a religious composer, although I have written many works that have a strong spiritual component. With the Hilliard Ensemble I was drawn into the world of early music, much of which was written within a religious context. But at the same time I have written many madrigals (I am on my fifth book), where there is little or no religion. I often set texts from the Italian Renaissance and earlier, for example, like Petrarch, Bronzino, Battiferri, Dante.

 The Black River is an enigmatic piece, what is it about?

The text is from Jules Verne, a writer whose work I have set many times and who I admire immensely - his story Doctor Ox's Experiment was the subject of my second opera. The text is a description of a strange and mysterious underwater geography and expresses an almost child-like wonder at the beauty of natural phenomena.

 You have written pieces for choreographers such as, Biped (1999) for Merce Cunningham, Writings on Water and Giotto Solo for Carolyn Carlson and Amjad (2007) for Edouard Lock and La La La Human Steps. Please describe these pieces.

I have also just finished a new piece for Edouard Lock and La La La Human Steps, based on the music of Gluck and Purcell and which is touring widely for the next two years. Amjad was based on musical extracts chosen by Edouard from the ballets of Tchaikovsky (Swan Lake and Sleeping Beauty). These sections are from the most iconic moments in those ballets and would be instantly recognizable by a dance audience. I had to make new versions, which clearly referred to the originals, but which would be essentially new works. The same is true of the new work, although here most of the original music - from the operas Dido and Aeneas and Orfeo e Euridice - would be less familiar.
The works you list above are very different from each other, but they represent a strong interest I have in collaborating with dance, and indeed with other art forms. Each choreographer I have worked with has a different pint of view in terms of the relationship with a composer. Lucinda Childs, for example, with whom I did Four Elements in 1990, had a precise idea of structure. The piece broke down into four sections: Water, Earth, Air, Fire, with each one having a different tempo and the whole piece lasting 30 minutes (so 7 ½ minutes per section).

With Biped, Merce and I worked in exactly the way that he had worked with John Cage, and whose collaboration had such a powerful effect on me when I was first starting out as a composer. We agreed the total duration - 45 minutes - and then each worked independently with the whole performance only coming together at the time of the premiere (we ran it once in the afternoon before the performance in the evening).

Both Writings on Water and Giotto Solo were both solo dances by Carolyn Carlson that used, for the most part, existing music. The dance for Giotto Solo was based on a series of paintings by Giotto, the fourteen Stations of the Cross, and used a recording of The Black River (though I performed it live once in Normandy with my soprano Anna Maria Friman). I did write some new sections for Writings on Water  - an Introit - though most of it was existing string music (Violin ConcertoThe North ShoreIn Nomine (after Purcell) as well as Lauda 2 (prerecorded by Anna Maria Friman).

You have also worked for several visual artists like Tim Head on live performance of Jesus' Blood Never Failed Me Yet; Bruce MacLean on Invention of Tradition; with James Hugonin for his exhibitions: The North Shore, From Mina Harker's Journal and The Island Chapel
Contemporary music goes very well with visual arts (including Cinema) and dance. Some say it’s a kind of music that needs a visual and corporal (dancing) dimension. Do you agree? Please comment.

For me, working with visual artists is interesting because it brings into play other artistic points of view and aesthetics that have often little in common with musical ones. There is the added fact that I worked for many years in fine arts departments and, for two years, taught courses in art history - especially the work of Marcel Duchamp. I'm not sure that contemporary music goes particularly well with visual art, unless the composer has a strong affinity with the art form (and vice versa, for the artist), but I don't feel that the music actually needs a visual or corporeal dimension.

In The Sinking of the Titanic (1969), you mix sound sources related to the sinking of the Titanic. Please explain your idea and the making of this piece.

The Sinking of the Titanic came about in 1969 when I was working in an art college and I wanted to produce something for an exhibition that would be the musical equivalent of conceptual art, which was a particularly strong movement at the time. It came, too, from a time when, along with a number of musical colleagues and friends, I was interested in taking "ready made" elements and making something new from them. In the case of The Sinking of the Titanic this also coincided with my interest in detailed research - like in detective fiction.

    Your piece Jesus' Blood Never Failed Me Yet (1971) is a musical collage of a tramp singing, an      orchestra and the voice of Tom Waits singing over all. It’s a fascinating work, really beautiful.

a)      Please explain the making of this masterpiece. I know you explain it in your site but I would like you to comment on the participation of Tom Waits and Brian Eno in this piece.

As you say, the origins of the piece are quite well known, and I give an account of them in the various liner notes and on my web site. I started the piece in 1971 and made a number of live versions, and a small recorded one too, in the couple of years after that. In 1973 a filmmaker and friend, Alan Power (through whose work I found the old man's voice) had met with me and Brian Eno at Island Records about issuing some recordings of various pieces that he'd been involved with. Unfortunately this coincided with the 1973 Middle East War, and the ensuing petrol crisis, which had the side effect of stopping any experimental vinyl recording projects as these used petroleum related products. Brian had been an art student and I new him before he became involved with Roxy Music, but it was his position in the record industry that enabled us to record in 1975 and to start the series of albums called Obscure Records (there were ten eventually produced).

Tom became involved when I made the second version in1993 for Philip Glass's new label Point Music. Tom and I had been in touch for a while before this about various possible projects. Because the new version would be much longer than the old one (I didn't want to have a side break, and one side of an LP could really only take 24 minutes, whereas a CD could be much longer) I wanted to give the piece new dimensions and not just repeat the old version. Consequently I kept the first 24 minutes of the new one more or less the same structure as the original, but after that I added many new orchestrations and eventually had the idea of someone singing with the old man, rather than always accompany him. I knew of Tom's love for the original version - he had told me it was his favourite recording - and so thought of him because of the quality of his voice in relation to that of the old man. The day we spent together recording his contribution to the piece was one of the most memorable of my life.

However, I don't allow anyone else to perform the piece in the same way - it can only be done with the old man's voice and not as a duet. I know that there have been other performances but they are contrary to my wishes and are not authorized.

b)   This piece was composed at a time when Progressive Rock was at its climax. Why didn’t you fall under the spell of the progressive movement? Or did you?

I had little interest in rock music at that time, although I knew some of its performers.

In 1978, you founded the music department at Leicester Polytechnic; please explain your work there.
Up to that time I had taught in fine art departments but was asked to work   a new performing arts degree, in which music was one of four elements, along with dance, theatre and arts administration. I wrote the music course and designed it to try to produce well-rounded musicians, with an open attitude to all forms of music. It involved a lot of practical performance and we did a lot of interesting projects. I was able to hire some friends and colleagues as teachers - Evan Parker taught saxophone; Paul Rutherford the trombone; John White taught piano and Dave Smith and Chris Hobbs directed ensembles and helped with composition teaching. I left in 1994 as the department was closed down in order to start a new degree in music technology, which did not really interest me. Since then I have just worked as a composer.

You have written three full-length operas: Medea, 1981-84, Doctor Ox's Experiment, 1997 and "G", 2002. Please describe your operas for the Uruguayan public.

I wrote my first opera, Medea, through working with the American writer/director Robert Wilson, whose idea it was. It started as a kind of stage play with music but became a full-length opera - originally almost 5 hours long! The libretto is the original play by Euripides, in Greek though with some short sections in English or French. It was originally planned for La Fenice in Venice in 1981 but was cancelled and was eventually done in Lyon and Paris. Bob Wilson and I made the opera sympathetic to Medea, rather than treat her as a mad woman. There are some unusual things in the orchestration - there are no violins for example, which are replaced by a quintet of tuned percussion.

English National Opera commissioned the second opera, Doctor Ox's Experiment, - the choice of subject was mine and Blake Morrison adapted the original Jules Verne story as libretto. The cast includes some ear music voices (there are two roles for counter tenor, for example). There is also a jazz bass part in the orchestra.

On your site we learn that you are "currently working with Canadian writer Marilyn Bowering on a chamber opera Anyone can see I love you, based on Marilyn Monroe". Can you tell us more about it?

This is very much "in progress" and performance is planned for the beginning of 2013. Marilyn Bowering is a writer and friend who lives near where we live for part of the year on Vancouver Island. She wrote a radio play based on Marilyn Monroe, which forms the starting point for the opera. We did sketch versions of two scenes when we worked in Banff, Canada, last year. The piece will have a different title - possibly "Forever…" The Faroese singer Eivør Palsdottir. Takes the leading part.

 Please comment about your collaborations with the Royal Shakespeare Company (RSC) and Opera North on Shakespeare sonnets Nothing like the Sun (2007) and with Opera North on Mercy and Grand (2007-8) which is a project on the songs of Tom Waits and Kathleen Brennan.

In 2007 Opera North and the Royal Shakespeare Company invited me to work on a project setting some of Shakespeare sonnets as part of a series of events during which all the Shakespeare plays were to be performed at Stratford by theatre companies from all over the world. There were two aspects to this sonnet project. In the first place I was commissioned to compose settings of a number of sonnets to give a through-composed work last around 60 minutes or so, being the second half of a concert. I was also asked to act as curator for the overall event and to ask a number of other musicians to do settings of individual sonnets for the first part of the evening - that is, other composers would write one song setting a 14 line Shakespeare text. These were: Alexander Balanescu (Rumanian violinist and composer); American singer Natalie Merchant; Antony Hegarty, with Nico Muhly; Irish singer and actor Gavin Friday; Electronic composer Mira Calix. Clearly not all of these composers "write" music in the conventional sense and, in some cases, I made the arrangements of their pieces, or transcribed from their own performance.

The music is for two singers who both work with me regularly - the Swedish soprano Anna Maria Friman (who sings with the Scandinavian group Trio Mediaeval), and tenor John Potter (one of the founding members of the Hilliard Ensemble, but who has a wide  
experience of other forms of music). The instrumentation is for an 8-piece group based on my own ensemble: 2 violas, cello, bass, guitar (acoustic/ electric), bass clarinet/ clarinet, percussion (untuned and tuned, including cimbalom), and piano.

Before working on the sonnets project, Opera North had already approached me about a different project. We started this 2007. Initially it was a one-off project based around the songs and music of Tom Waits (strictly Tom Waits and Kathleen Brennan as everything is co-written since 1984). It involved treating Tom as a composer and putting him alongside other material - a couple of Kurt Weill pieces, Grainger's Shallow Brown, Nino Rota's 8 1/2, as well as some folk music) - but not as a "tribute" band or as a replica of his own band or singing. The singer, for example, is female and English - Jess Walker, a mezzo who has worked with Opera North chiefly on Weill, but has also done Sondheim as well as more conventional opera. The seven-piece band (including Jess) is: Joe Townsend, violin (a folk player who doubles on "trumpet-violin"); myself on bass (plus harmonium); Jim Holmes (who conducted Doctor Ox's Experiment) on piano, harmonium, as well as quite remarkable blues harmonica; Martin Green, accordion (now Karen Street) Simon Allen, percussion (including musical saw); Dai Pritchard (formerly of Loose Tubes), clarinets, saxophones; James Woodrow (member of my ensemble), electric guitar.

Initially we went through a lot of different material, seeing what might work. I arranged most of the Waits music, with Joe doing the folk-related material and Jim doing the Weill, Some pieces were agreed collectively by the band, basically by just trying things out, and then we gave our first public performance in Leeds in November 2007. We have since taken it further and toured northern UK in 2007 and 2008. We are giving more performances this autumn and a live recording of Mercy and Grand - the name we gave to the work - is to be released on CD in October 2011 on my own label.

 what do you think about the internet and its influence on the musical and artistic creation?

Of course I use the internet for all sorts of things - it has simplified research in some ways, but in others it has trivialized it (witness the unevenness of Wikipedia). I make use of it for digital distribution of my recordings and I have my own web site, which is very useful. Things like email and Skype are useful, but I don't use any social networking at all.

What do you think about the avant-garde musical scene in England, Europe and the USA?
In many ways the avant-garde has become the new conservatism and I have heard very little striking or original work from this area for some time. There are many composers from its past though - like Takemitsu, Feldman - who I have programmed along with my own work in orchestral concerts.

Do you know Uruguayan or South American composers? If so, please comment on this.
I'm afraid I have to confess my ignorance of living South American composers. There are some from the past whose work I enjoy - Revueltas, Piazzola, Villa Lobos, Ginastera.

Composers of our time you admire the most?

Carla Bley, Arvo Pärt, Messaien (though not living of course), Cage.

Which contemporary composer would you recommend?

Arvo Pärt, Giya Kancheli, Valentin Silvestrov, Peteris Vasks, John White.

Do you like contemporary tango?

What I've heard I love. To my regret I just missed seeing Piazzola live in London.

What are you listening these days?

I generally listen to things that relate to what I am writing, though I do listen to Richard Strauss quite a lot, as well as the recordings of Glenn Gould. When I was working on operas I listened to Wagner, Strauss, Busoni. I enjoy the music of Percy Grainger. I listen to quite a lot of early music - especially when I am writing madrigals or laude. I take pleasure in being pointed to composers whose work I hadn't heard before - recently Ralph van Raat, who recorded an album of my piano music, sent me a CD of the piano music of Hans Otte, which was a revelation. I had known him as an organizer of a festival in Bremen where I played with Steve Reich in 1972, but didn't know that he was a composer.

Would you like to play at Montevideo?

I'd love to play in Montevideo. I've never been to South America. The nearest - which is not South America - was when I performed in Mexico City in 2009.

Can music change the world, make it a better place? Is music the cure for pain?

Music can certainly change the world, though not in obvious and direct ways. It can change the ways that people think and feel, and that change is carried into everyday life. Music cannot cure pain, though it can and alleviate it and assuage grief I found writing Cadman Requiem very helpful in coming t terms with the death of my friend and sound engineer Bill Cadman in the Lockerbie air crash in 1989. The piece was also immensely helpful to his family and to many others. I am constantly being told of the different ways in which hearing Jesus' Blood Never Failed Me Yet as helped people at critical moments in their lives.

epc, (via email, July 21, 2011)

Entrevista Exclusiva con Gavin Bryars
por Eduardo Paz Carlson
Para El Observador, Julio de 2011

versión completa sin editar

Maestro Bryars, Se considera usted un compositor de vanguardia?

No realmente , si se refiere por “avant-garde” al modernismo europeo y el “post-Webern complexity brigade” ,la cual en cierta manera es una ortodoxia. Pero al mismo tiempo no siento que formo parte de las corrientes musicales dominantes en la escena clasica (“mainstream”) .Prefiero que mi musica quede sin etiquetar.

Para el publico uruguayo, que no lo conoce, por favor describa su estilo musical: Minimalista? Neoclasico? Experimental?

Hay algunos que usan el termino “minimalista”al describir mi trabajo, pero siento que no es correcto. En muchas de mis primeras obras aparecen secciones con extensas repeticiones cíclicas, piezas como “Jesus Blood Never Failed Me Yet” o largos períodos con poco o nada de “momentum”, como “The Sinking of the Titanic”.A pesar de que muchos de los compositores minimalistas son amigos personales mios, y respeto sus trabajos, siento que con la excepcion de Terry Riley, sus composiciones no han evolucionado mucho. El termino “Neoclasico”tiene una connotacion histórica, y, apesar de que baso muchas de mis piezas en modelos históricos distantes, no imito estructuras clasicas. Aun hoy sigo  sintiendo que vengo del campo experimental, y como muchos que se formaron con Cage, he terminado sonando muy distinto a el.

Antes de estudiar música usted estudió Filosofía en la Universidad de Sheffield. ¿Estos años de estudio filosófico influenciaron sus trabajos musicales posteriores? ¿Es el concierto para cello, Farewell to Philosophy una consecuencia directa de esos años de estudio?

Mi relacion con la filosofia es de tipo mas general, en la que encuentro el pensamiento filosofico, el uso del razonamiento abstracto, el estar conciente de amplias areas de pensamiento y, al mismo tiempo, de los pequeños detalles del proceso de pensar, de gran valía. En el Concierto para Cello Farewell to Philosophy, la idea para el título surgió en parte como referencia a la música de Haydn.

Usted comenzó su carrera como bajista en la década de 1960. ¿Por qué abandonó el jazz y la improvisación jazzística?

Este es un tema complicado y dramático para mí. Tocar bajo en Jazz y en la improvisación jazzística fue muy importante para mi hasta 1966 – y diría que yo era un muy buen intérprete del contrabajo (!). Pero a hacia finales de 1966 desarrollé una aversión casi patológica hacia esta actividad musical. Aunque continué tocando cada sábado con el Trío Joseph Holbrooke, paré de trabajar como músico profesional en el verano del 66 y comencé a enseñar en una Universidad. Abandoné la improvisación abruptamente a finales de ese año. Habíamos tocado 3 diferentes conciertos en un solo día: nuestra presentación de costumbre a la hora del almuerzo en Sheffield; en la inauguración de una muestra de arte en Northampton (donde yo enseñaba) en la tarde; y más tarde en la noche nos presentamos en el Little Theatre de St. Martins Lane en Londres. Cuando llegué a casa esa noche guardé mi contrabajo en su caja y no lo volví a sacar de allí por los siguientes 17 años. Aunque a tocar de vez en cuando  con Derek, Tony y yo no volvimos a vernos hasta 35 después cuando el grupo se reunió para un par de presentaciones y una grabación en un estudio. Para el momento de la reunión me había desplazado más y más hacia la composición e incluso había abandonado la enseñanza.
Para más sobre este asunto le recomiendo el libro de Derek Bailey “Improvisation” donde entro más en detalle sobre el tema.

Frank Zappa dijo una vez: “el jazz no está muerto pero huele raro”. ¿Qué piensa de esto?

¡Fantástico! Conocí a Zappa en 1986 cuando él estuvo durante todo un día en KPFA Radio en Berkeley, California. Estuve en el aire con él durante una hora.

¿Usted tocó con él al aire durante ese show de radio? ¿Cómo era Frank Zappa en persona, un tipo difícil?

No toqué con Zappa, pero pasé bastante tiempo con él en 1986 cuando Berkeley Radio KPFA de le dedicó todo un día a él. El estuvo todo el día en el estudio, organizando programas y cosas por el estilo. Se suponía que yo debía presentar en la radio el día después pero el director me llevó un día antes. Yo no tenía la menor idea de que Zappa estaba en la Radio hasta que entré al Estudio. Estuvimos juntos al aire mientras el tocaba música y contestaba las preguntas que la audiencia le hacia por teléfono y también conversemos. Para mí él no era de ninguna manera una persona difícil más bien me pereció  un tipo muy gracioso y con mucha auto confianza.

En 1968 usted trabajó por un tiempo en los Estados Unidos con John Cage. Debió de ser una experiencia fantástica para usted. ¿Puede comentar sobre su relación musical con Cage?

Conocí a Cage en 1966 en Inglaterra y en 1968 que trabajé con él en Estados Unidos. Par mí, Cage fue una de las personas más importantes en abrirme los ojos y los oídos a lo que la música puede ser. Cuando vi la Merce Cunningham Company en Londres en 1966, con Cage  dirigiendo la música, supe que yo quería ser un compositor. Es una prueba de la grandeza de  Cage que aquellos que estudiaron con él nunca terminan sonando como él - a diferencia de lo que ocurre con otros compositores modernos- (aunque en realidad él no tenía estudiantes, sino gente que trabajaba con él).

¿Está en contacto con la escena jazzística actual?

No demasiado. Sí tengo amigos jazzistas con los que permanezco en contacto: Charlie Haden, Steve Swallow, Carla Bley, Evan Parker, Tony Oxley…

¿Qué bajistas y compositores son sus preferidos?

En cuanto a los bajistas de jazz mi héroe era Scott LaFaro y especialmente su trabajo con El  Bill Evans Trío. En cuanto a compositores de jazz amo el trabajo de Carla Bley. De los compositores fuera del jazz tengo a muchos compositores que son amigos míos como Arvo Part y a quien veo todavía de tiempo en tiempo pero siempre mantengo reservas con otros compositores actuales. Prefiero escuchar a compositores más viejos… ¡muertos hace mucho!

En realidad usted nunca ha abandonando el Contrabajo. Por favor descríbanos sus sentimientos hacia este poderoso instrumento...

El contrabajo es un instrumento muy rico e importante en todas las formas de música. Amo su sonido –y obtener un buen sonido es la esencia de un buen bajista. Tengo amigos bajistas virtuosos como Gary Karr que tienen una asombrosa técnica. Pero incluso él afirma que es la calidad del sonido que hace de este instrumento un instrumento especial. Una solida afinación, un pizzicato en el lugar indicado, y el registro correcto, es una cosa maravillosa…

Maestro, usted ha compuesto obras vocales para The Hilliard Ensemble: Glorious Hill (1988), Incipit Vita Nova (1989), Cadman Requiem (1989, revisado en 1998) yThe First Book of Madrigals (1998-2000) ¿Se puede decir que en su música existe un componente religioso?

No soy un compositor religioso, aunque he escrito muchas piezas que contienen un poderoso componente espiritual. Con el Hilliard Ensemble me sumergí en el mundo de la música europea más antigua mucha de la cual fue escrita dentro de un contexto religioso. Pero al mismo tiempo yo he escrito mucho madrigales (voy por mi 5to libro), en los que hay poco o ningún componente religioso. A menudo utilizo textos provenientes del renacimiento italiano y aún anteriores a este período, por ejemplo Petrarca, Bronzino, Battiferri, Dante.

The Black River es una pieza enigmática, ¿de qué se trata?

El texto es de Jules Verne, un escritor cuyos trabajos he musicalizado en muchas ocasiones y a quien admiro inmensamente. Su historia Doctor Ox´s  Experiment  fue el tema de mi segunda Opera. En The Black River se describe una extraña y misteriosa geografía submarina y expresa un maravillamiento casi infantil hacia la belleza de los fenómenos naturales.

Usted a escrito muchas piezas especialmente para coreógrafos como, Biped (1999) para Merce Cunningham, Writings on Water and Giotto Solo para Carolyn Carlson y  Amjad (2007) para Edouard Lock y La La La Human Steps. Por favor, describa estas piezas.

También acabo de terminar una nueva obra para Edouard Lock y La La La Human Steps, basada en la música de Gluck y Purcell y que estará de gira alrededor del mundo por los próximos 2 años. Esta obra no tiene título y la llamé simplemente “New Work” aunque la final me pareció un fastidio ese titulo así que la llamo simplemente "Dido and Orfeo (after Purcell and Gluck)" .
       Amjad se basó en extractos musicales elegidos por Edouard de los ballets de Tchaikovsky (El Lago de los Cisnes y la bella durmiente). Estas secciones son de los momentos más icónicos de estos ballets y serán reconocidos instantáneamente por el público. Tuve que hacer nuevas versiones que tuvieran una clara referencia con los originales pero que al mismo tiempo fuesen obras totalmente originales. Lo mismo se puede decir de la nueva pieza, aunque en este caso la mayoría de la música reformulada es de las operas Dido y Ateneas de Henry Purcell  y Orfeo y Eurídice de Gluck  y será menos familiar  para las audiencias. Las obras que usted menciona son muy distintas entre sí pero representan un fuerte interés de mi parte en colaborar con el mundo de la danza y con otras formas de arte. Cada uno de los coreógrafos con los que he trabajado tiene un punto vista diferente en relación al trabajo con el compositor. Lucinda Childs, por ejemplo, con quien realicé Four Elements en 1990, tenía una idea pre3cisa de la estructura. La pieza terminó teniendo 4 secciones: Agua, Tierra, Aire y Fuego. Cada una de estas secciones tienen un tempo diferente y la obra entera dura 30 minutos (07:30 minutos cada sección). Con Biped, Merce y yo trabajamos exactamente igual que yo había trabajado con John Cage y que tuvo un efecto poderoso en mí como compositor cuando recién empezaba. Concordamos en una duración total de 45 minutos y luego cada cual trabajó independientemente de tal forma que la performance total solo se estructuró en conjunto la noche del estreno (solo una vez la ensayamos la tarde del estreno). Ambas obras Writings on Water y Giotto Solo fueron danzas solistas para Carolyn Carlson que utilizó, mayoritariamente, música mía ya existente. Giotto Solo se basó en una serie de pinturas por el Giotto, Las 14 Estaciones de la Cruz, y utilizó una grabación de The Black River (aunque en una ocasión la toqué en vivo en Normandía junto a la soprano Anna María Friman). Escribí nuevas secciones para Writings on wáter aunque la mayor parte de la música que utilizó fue música para cuerdas ya existente: El Concierto para Violín; The North Shore; In Nomine (sobre música de Purcell) y también Lauda 2 (pregrabada por Friman)

También ha trabajado junto a varios artistas visuales como Tim Head en versión en vivo de  Jesus' Blood Never Failed Me Yet; Bruce MacLean en Invention of Tradition; con  James Hugonin par sus exhibiciones: The North Shore, From Mina Harker's Journal y The Island Chapel.
La música contemporánea combina muy bien con las artes visuales (incluyendo el Cine) y la danza. Algunos dicen que este tipo de música necesita una dimensión visual y corporal (danza). ¿Está de acuerdo?

Para mí, trabajar con artistas visuales es interesante porque integra a la obra otros puntos de vista artísticos y estéticos que a menudo tienen poco en común con lo musical. Está también el hecho de que trabajé muchos años los departamentos de arte de diferentes universidades y también que durante 2 años enseñé historia del arte -especialmente el trabajo de Marcel Duchamp. No estoy seguro de que la música contemporánea combine particularmente bien con las artes visuales a menos que el compositor tenga una fuerte afinidad con esa forma de arte (y viceversa para el artista), pero no siento que este tipo de música “necesite”  una dimensión corporal o visual.

En The Sinking of the Titanic (1969), usted mezcló sonidos relacionados con el hundimiento del  Titanic. Por favor explique la idea que lo guió en la composición de esta obra.

The Sinking of the Titanic  se creó en 1969 cuando yo trabajaba en un “art college” y estaba interesado en producir algo para una exhibición que pudiera ser el equivalente musical al “Conceptual Art” que era un movimiento muy fuerte en esa época.  También surgió en una época en la que algunos colegas míos y yo estábamos interesados en combinar elementos “ready made” para crear algo nuevo con ellos. En el caso de The Sinking of the Titanic   también coincidió con mi interés en la investigación detallada igual que sucede en las novelas detectivescas.

En su aclamada obra Jesus' Blood Never Failed Me Yet (1971) es un collage musical de un vagabundo que canta, una orquesta y la poderosa voz de Tom Waits que canta sobre todo. Es una obra fascinante, realmente hermosa.
Por favor explique la creación de esta obra maestra. Sé que usted la explica en su sitio web pero en este caso quisiera que profundizara sobre la participación de Tom Waits y de Brian Eno en esta pieza.

Comencé está obra en 1971 y realicé varias versiones en vivo y una versión más corta que grabé unos años después. En 1973 el cineasta y amigo Alan Power (a través de cuyos trabajos hallé la voz del viejo vagabundo) se reunió conmigo y  a Brian Eno en Island Records para conversar sobre la publicación de algunas obras en las qué estaba involucrado. Desafortunadamente coincidió con la guerra de 1973 y la consiguiente crisis del petróleo lo que provocó la detención de cualquier intento de experimentar con proyectos en vinilo. Brian había sido un estudiante de arte y yo lo conocía antes de unirse a Roxy Music, pero fue su posición en la industria del disco que nos permitió grabar en 1975 una serie de álbumes llamada Obscure Records (10 disco fueron producidos en esta serie).
Tom se involucró con esta pieza cuando realicé la segunda versión en 1993 para el nuevo sello discográfico de Philip Glass, Point Music. Tom y yo habíamos ya estábamos en contacto hacía algún tiempo debido a otros proyectos que estábamos planeando. Debido a que la nueva versión iba a ser mucho más larga que la anterior quería darle a la obra nuevas dimensiones y no repetir la versión ya existente. Consecuentemente mantuve los primeros 24 minutos de la vieja versión casi idénticos en estructura pero luego adicioné varias orquestaciones nuevas y eventualmente tuve la idea de tener a alguien cantando con el viejo hombre en vez de siempre estar acompañándolo. I sabía del amor de Tom hacia la vieja versión (el me había dicho que era su grabación favorita) y pensé en él por la cualidad de su voz en contrate con la del viejo. El día que  pasamos juntos grabando sus cantos para la pieza fue uno de los días más memorables de mi vida.
No permito que se interprete esta pieza de la misma manera. Solamente puede ser con la voz del viejo vagabundo y no como un dúo. Sé que ha habido otras interpretaciones de esta pieza pero han sido en contra de mis deseos y no los he autorizado.

Esta pieza fue compuesta cuando el rock progresivo estaba en su clímax. ¿Por qué razón usted no cayó bajo el hechizo del movimiento progresivo?

En esa época tenía poco interés en la música de rock., aunque yo conocía a algunos de sus intérpretes.

En 1978, usted fundó el  departamento de música en el instituto Politécnico de Leicester. Por favor explique su trabajo allí.

Hasta ese momento yo había enseñado en el d departamento de artes pero en 1978 se me pidió que crear una nueva asignatura en artes aplicadas en la que música fuese uno de los 4 elementos juanto a danza, teatro y administración de proyectos artísticos. Escribí el curso de música y lo diseñé para producir músicos completos con una actitud de apertura mental hacia todas las formas música.  Obligaba a los estudiantes a muchas horas interpretación real y esto provocó la gestación de muchos trabajos interesantes. Pude contratar a algunos amigos y colegas como profesores: Ovan Parker enseñó Saxo; Paul Rutherford trombón; John White dio clases de piano y Dave Smith y Chris Hobbs dirigieron ensambles y ayudaron con las clases de composición.  Mi trabajo allí terminó en 1994 y desde entonces solo he trabajado como compositor.

Ha compuesto 3 operas: Medea, en 1981-84, Doctor Ox's Experiment, en1997 y"G", en 2002. Por favor describa estas operas para el publico uruguayo.

Escribí mi primera operas, Medea, mientras trabajaba con el escritor y director americano Robert Wilson y de quien obtuve la idea de la obra. Comenzó siendo una obra teatral con música pero prontos e convirtió en una ópera completa (¡originalmente de casi 5 horas de duración!). El liberto es la obra original de Eurípides en griego con cortas secciones en inglés y en francés. Originalmente fue planeada para ser presentada en teatro La Fenice de Venecia en 1981 pero fue cancelada y posteriormente presentada en Lyon y París. Bob Wilson y yo cambiamos la historia a favor de Medea para que ella no fuese tratada como una mujer loca. Hay algunas cosas bastante inusuales en la orquestación: no hay violines por ejemplo, que son reemplazados por un quinteto afinado  de percusión.
La English National Opera comisionó mi segunda opera, Doctors Ox´s Experiment  (la elección del tema fue mía y Blake Morrison adaptó el texto original de Verne para el libreto). El elenco incluye algunas voces  (ear music voices*) poco comunes (hay 2 roles para contratenor, por ejemplo). También hay una parte para contrabajo de jazz en la orquesta.
La tercera de mis operas es  “G” fue comisionada la Opera House de Mainz para el aniversario 600 del nacimiento de Gutenberg, quien había trabajado allí. La pieza tiene varias referencias musicales a la obra de Wagner (hay 4 tubas Wagner en la orquesta) y a la Pasión según San Juan de Bach. Hay 2 cantantes, ambos bajos, que están en el rol de Gutenberg.

En su sitio web se da la noticia que usted está actualmente trabajando con la escritora canadiense Marilyn Bowering en una ópera de cámara llamada “Anyone can see I love you”  y que está basada en la vida de Marilyn Monroe. ¿Puede explicar algo más sobre este proyecto?

Este es un proyecto “en progreso” y su estreno está pensado para los comienzos del año 2013. Marilyn Bowering es una escritora y amiga que vive cerca de mi casa en la isla Vancouver y en la cual paso parte del año. Ella escribió una obra para radioteatro basada en Marilyn Monroe y esta pieza para teatro es el punto de partida para la opera. Hemos realizados borradores par 2 escenas cuando trabajamos en Banff, Canada, el año pasado. La obra tendrá un titulo diferente, posiblemente “Forever…”. La cantante feroesa Eivør Palsdottir es la voz principal en esta ópera.

Maestro, por favor comente sobre sus colaboraciones con la Royal Shakespeare Company (RSC) y la  Opera North sobre los sonetos de Shakespeare Nothing like the Sun (2007) y con la Opera North en Mercy and Grand (2007-8) que es un proyecto basado en canciones de Tom Waits y Kathleen Brennan.

En 2007 Opera North y la Royal Shakespeare Company me invitaron a trabajar en un proyecto que musicalizaría algunos sonetos de Shakespeare como parte de eventos en los cuales todas las obras de Shakespeare iban a ser representadas en Stratford por compañías de teatro de todas partes del mundo. Hubo 2 aspectos de este proyecto sobre los sonetos del gran bardo. En primer lugar fui comisionado para componer alrededor de 60 minutos, siendo la segunda mitad de un concierto. También se me pidió que actuase como curador para todo el evento y para invitara a otros músicos que realizaran musicalizaciones de sonetos para la primera parte de la velada. Estos compositores fueron: Alexander Balanescu (violinista y compositor rumano); la cantante americana Natalie Merchant; Anthony Hegarty, junto a Nico Muhly; y el cantante irlandés y actor Gavin Friday y la compositora electrónica Mira Calix. Ciertamente, no todos estos compositores “escriben” música de la manera convencional por lo cual en algunos casos yo realicé los arreglos de sus piezas o las transcribí directamente de sus presentaciones en vivo.

Mi pieza es para 2 cantantes que trabajan regularmente para mí: la soprano sueca Anna María Friman (que canta en el grupo escandinavo Trío Medieval), y el tenor John Potter (Uno de los miembros fundadores de The Hilliard Ensemble pero que tiene amplia experiencia en otros tipos de músicas).

La instrumentación es para un grupo basado en mi propio ensamble: 2 violas, cello, bajo, guitarra (acústica/ eléctrica), clarinete bajo/ clarinete, percusión (no afinado y afinada incluyendo címbalo), y piano.
y músicas de Tom Waits y Katheleen Brennan. Este proyecto implicaba tratar a Tom como un compositor y colocándolo junto a otros materiales (un par de piezas de Kurt Weill, Shallow Brown de Percy Grainger, 8 ½ de Nino Rota y algunas músicas folk locales) pero no como un homenaje o replica de su propia banda o forma de cantar. La cantante, por ejemplo es inglesa (Jess Walker), una mezzo que ha trabajado con la Opera North principalmente sobre piezas de Weill pero que también ha interpretado a Sondheim así como opera más convencional.
Antes de trabajar para el proyecto de los sonetos, Opera North ya me había ofrecido otro proyecto. Comenzamos en 2007. Inicialmente era un proyecto basado en canciones.
La banda de 7 integrantes  (incluyendo a Jess) es: Joe Townsend, violín (un cantante folk experto en "trumpet-violin"); yo en bajo (y harmonio); Jim Holmes (el conductor de Doctor Ox's Experiment) en piano, harmonio, así como en una notableblues harmónica”; Martin Green, acordeón (ahora Karen Street) Simon Allen, percusión (incluyendo serrucho musical); Dai Pritchard (ex integrante de Loose Tubes), clarinetes, saxofones; James Woodrow (miembro de mi ensamble), guitarra eléctrica.
Arreglé la mayor parte de las músicas de Waits, junto a Joe haciendo el material más cercano al lo “Folk” y Jim haciendo lo de Weill. Nos presentamos por primera vez en Leeds en noviembre de 2007. Desde entonces hemos realizado giras por el norte del Reino Unido durante 2007 y 2008. Este otoño nos presentaremos nuevamente y realizaremos una grabación en vivo de Mercy and Grand (el nombre que le dimos a estas piezas) y seguramente será publicado en CD en octubre de 2011 por mi propio sello discográfico.

¿Qué piensa de la internet y de su influencia en la creación musical y artística actual?

Por supuesto yo utilizo internet para todo tipo de cosas –ha simplificado la investigación en ciertas maneras pero en otro sentido la ha trivializado (ver lo poco confiable que es wikipedia).  Hago uso de internet para la distribución digital de mis grabaciones y tengo mi propio sitio web que es muy útil. Cosas como email y Skype son útiles pero no uso ninguna red social para nada.

¿Cómo ve  la escena vanguardista en Europa, Inglaterra y Estados Unidos?

En muchas maneras la vanguardia se ha convertido en un nuevo conservadurismo y he escuchado muy poco material realmente sorprendente u original de este tipo de música en bastante tiempo. Hay muchos compositores que provienen de la vanguardia que he colocado en programas junto a mis músicas (como Takemitsu y Feldman), en conciertos orquestales.

¿Conoce e a compositores sudamericanos?

Temo que debo confesar mi ignorancia con respecto a compositores vivos sudamericanos. Hay algunos del pasado cuyos trabajos disfruto como ser; Revueltas, Piazzola, Villa Lobos y Ginatera.

¿Qué compositores de nuestro tiempo usted admira más?

Carla Bley, Arvo Pärt, Messaien (aunque no vivo, claro), Cage.

¿Qué compositor contemporáneo recomendaría usted?

Arvo Pärt, Giya Kancheli, Valentin Silvestrov, Peteris Vasks, John White,
¿Le gusta el tango contemporáneo?

Lo que he escuchado, me encanta. Lamento siempre no haber podido ver en vivo a Piazzola.
¿Qué música está escuchando en estos días?

Generalmente, escucho cosas que se relacionan directamente con los que estoy componiendo en el momento. Igualmente escucho mucho a Richard Strauss así como las grabaciones del pianista Glenn Gould. Cuando trabajaba en operas escuchaba a Wagner, Strauss, Busoni. Disfruto la música de Percy Grainger. Escucho mucha música antigua - especialmente cuando estoy escribiendo madrigales o laudas. Me da mucho placer escuchar la música de compositores desconocidos para mí – recientemente Ralph van Raat, quien grabó un álbum de mi música para piano y me envió un CD de música de piano de Hans Otte el cual fue una revelación para mí. Lo conocía como organizador de un festival en Bremen donde toqué con Steve Reich en 1972, pero sabía que fuses un compositor.

¿Le gustaría tocar en Montevideo?

Me encantaría tocar en Montevideo. Nunca he estado en América del Sur Lo más cerca que estuve fue cuando toqué en ciudad de México en 2009.

¿Puede la música cambiar el mundo, hacerlo un lugar mejor? ¿Es la música la cura para el dolor?

Ciertamente, la música puede cambiar el mundo aunque no en obvias o directas maneras. Puede cambiar la manera en que la gente piensa y siente, y  ese cambio se traslada a la vida de cada día. Música no pude curar el dolor aunque sí puede aliviar la pena por una pérdida por ejemplo. Me di cuenta que escribiendo Cadman Requiem  me sirvió mucho para aceptar la muerte de mi amigo e ingeniero de sonido, Bill Cadman en el atenbtado de Lockerbie de 1989.  Esta pieza ha sido inmensamente útil en este sentido a miembros de su familia. Constantemente se me dice que escuchar a Jesus' Blood Never Failed Me Yet ha ayudado a muchas personas en momentos críticos de sus vidas.

* El Compositor uruguayo  Gabriel Ipuche (1961) explica la expresión “Ear music voces”: “Bryars prefiere una cantante de "Early Music" por la impostación que se usaba en esa época (del renacimiento hacia atrás) y el timbre más puro que así se produce”

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